AUDITE, GENTES !

Psalmy Złotego Wieku

Psalmy Mikołaja Gomółki do słów Jana Kochanowskiego

Wykonawcy:

Paulina Ceremużyńska – sopran

Fernando Reyes – vihuela, gitara renesansowa

 

PROGRAM

 

  1. Psalm 1 Szcześliwy, który nie był miedzy złémi w rádzie
  2. Psalm 49 Słuchaj, słuchaj co żywo! Wszystki ziemskié kráje
  3. Psalm 96 Zácznicie nową możnému pieśń
  4. Psalm 20 Wsiádaj z dobrym sercem, o królu cnotliwy
  5. Psalm 92 Słuszna rzecz, Pánie, Tobie chwałę dáwáć (wersja instrumentalna)
  6. Psalm 137 Siedząc po niskich brzegách bábilońskiéj wody
  7. Psalm 130 W troskách głębokich ponurzony
  8. Psalm 77 Páná ja wzywáć będę, dokądem żywy
  9. Psalm 7 W Tobie ja sámym, Pánie, człowiek smutny, nádzieję kłádę
  10. Psalm 91 Kto się w opiekę poda Pánu swemu
  11. Psalm 99 Pan króluje, który włada ánjoły lotnémi (wersja instrumentalna)
  12. Psalm 118 Chwalcie Páná prze dobroć Jego niewymowną
  13. Psalm 33 Páná sercem wesołym wspomiéńcie, cnotliwi (wersja instrumentalna)
  14. Psalm 29 Nieście chwałę, mocarze, Pánu mocniejszému
  15. Psalm 47 Kleszczmy rękomá wszyscy zgodliwie

 

Melodie na Psałterz Polski   Mikołaja Gomółki

Melodie na Psałterz Polski Mikołaja Gomółki (wyd. 1580), zbiór 150 czterogłosowych utworów napisanych do poetyckiego przekładu Księgi Psalmów, dokonanego przez Jana Kochanowskiego, to jedno z najważniejszych dzieł kultury polskiej.

Pozornie proste w stylu, psalmy Gomółki stanowią prawdziwe kompendium różnych form muzycznych, od villaneski czy villancica po frottolę, canzonettę, villanellę i inne. Styl tych utworów, przeważnie homofonicznych i przeznaczonych na więcej niż trzy głosy, zawiera w sobie także inne formy muzyczne, które możemy nazwać „bardziej instrumentalnymi”. Należą tu modne ówcześnie tańce: chaconne, folíe, bergamaski, canarios, passamezza i inne.

Praktyka wykonawcza wszystkich tych form, a także psalmów (oraz „canzonette spirituale” i innych podobnych), była o wiele swobodniejsza, niż może się nam dziś wydawać. Partytura każdego psalmu była propozycją otwierającą możliwość wielu interpretacji, na przykład na kilka głosów z towarzyszeniem lutni, organów lub innych instrumentów, na głos solowy z akompaniamentem lutni czy vihueli lub innych instrumentów harmonicznych i melodycznych. Melodie... mogły być także wykonywane z towarzyszeniem instrumentów perkusyjnych, jako że w wielu Gomółkowych psalmach rozpoznajemy obecność form tanecznych. Te same tańce mogły też być włączone do interpretacji Melodii… jako ritornelle lub preludia instrumentalne.

Możliwości interpretacji dzieła Mikołaja Gomółki są ogromne. Wersja na lutnię (przez lutnię rozumiemy tu także vihuelę czy gitarę renesansową) chyba najbardziej zbliża nas do tekstu i najsilniej potrafi poruszać afekty.

***

Dzięki współpracy ze specjalistami filologami z Instytutu Języka Polskiego UW, w wykonaniu dokonano próby odtworzenia brzmienia XVI-wiecznego języka polskiego, zarówno gdy chodzi o brzmienie głosek, jak i o akcentuację słów.

Fernando Reyes

Tłumaczenie: Paulina Ceremużyńska

 

Psałterz Jana Kochanowskiego i Mikołaja Gomółki a złoty wiek kultury polskiej

Rzeczpospolita była w XVI wieku jednym z najpotężniejszych państw europejskich. Świetna koniunktura gospodarcza i polityczna oraz niespotykane nigdzie indziej swobody obywatelskie, z wolnością wyznania na czele, czyniły z tego ogromnego państwa wielokulturowy tygiel, w którym powstawały nowe, ożywcze idee. W Polsce wspaniale się rozwijały się nauka i sztuka. Tutaj właśnie napisał swe De revolutionibus orbium coelestium Mikołaj Kopernik, tutaj także tworzył mistrz pióra – Jan Kochanowski.

Jednym z wyjątkowych polskich dokonań tej epoki jest jego poetycki przekład Księgi Psalmów – Psałterz Dawidów (wyd. 1579) oraz skomponowane do tego zbioru Melodie na psałterz polski Mikołaja Gomółki (wyd. 1580). Przedsięwzięcie wybitne w skali europejskiej miało prawdopodobnie służyć „Polonis omnibus” – przedstawicielom różnych wyznań chrześcijańskich Rzeczypospolitej, w tym także protestantom, dla których śpiewanie psalmów w językach narodowych było częścią liturgii. Choć oba dzieła fundował krakowski biskup Piotr Myszkowski, wierszowaną dedykację do Melodii napisał czołowy polski działacz reformacyjny Andrzej Trzecieski.

Warto poświęcić uwagę tłu kulturalnemu epoki, która zrodziła tak wyjątkowe dzieła.

Panowanie Zygmunta Starego, jego żony, włoskiej księżniczki Bony Sforzy, a potem ich syna Zygmunta Augusta przyczyniło się do zintensyfikowania żywych już wcześniej kontaktów Polski z Italią. W XVI wieku jedna piąta mieszkańców Krakowa pochodziła z Włoch. Najważniejsi polscy intelektualiści i arystokraci studiowali w Padwie i Bolonii, a wśród nich Jan Kochanowski oraz fundator Psałterza biskup Myszkowski. Bona Sforza sprowadziła do Polski własnych muzyków, fundowała także młodym, uzdolnionym muzycznie Polakom stypendia we Włoszech. Zygmunt August odziedziczył zamiłowania artystyczne po matce. O tym, że żywo się interesował najnowszym ówcześnie repertuarem świeckim, świadczą liczne zbiory „villaneczek” zanotowane w inwentarzu królewskiej kapeli.

W XVI wieku pojawił się nowy styl komponowania muzyki, najpełniej wyrażony przez Adriana Willaerta w jego dziele Musica Nova. Podczas gdy starszy styl – według określeń teoretyków muzyki – korzystał z większej fantazji i wolności oraz lubił mądre i skomplikowane znaki i proporcje , nowy styl akordowy podążał przede wszystkim za tekstem. Celem kompozytorów stało się najodpowiedniej, najwłaściwiej, jak to możliwe, oddać znaczenie mowy i każdy z jej afektów (jak pisał szesnastowieczny teoretyk niemiecki Hermann Finck) . Najsławniejszy teoretyk nowej ówcześnie muzyki, Gioseffo Zarlino, wskazywał kategorycznie: Platon mówi, że melodia i rytm muszą iść za mową, a nie mowa za rytmem i melodią. Uważaj to za obowiązek . Sąd ten uzasadnia, dlaczego doskonałego muzyka i kompozytora porównywano do poety. Warto zwrócić również uwagę na to, że ważnym i pożądanym elementem nowego stylu była różnorodność w ramach elementów kompozycji (różnorodność w rytmice, melodyce, fakturze itd.). Podkreślał to przywołany już Zarlino , a jego postulaty znalazły odzwierciedlenie w Melodiach… Mikołaja Gomółki.

 

Był on przez dużą część swego życia (w latach 1545–63) śpiewakiem i instrumentalistą na dworze Zygmunta Augusta. Komponując w 1580 roku muzykę do Psałterza Dawidów, w sposób naturalny sięgnął do repertuaru i nurtu stylistycznego, który sam zapewne kultywował przez wiele lat w służbie dworskiej. Melodie na psałterz polski czerpią z bardzo modnego wówczas nurtu twórczości kręgu neapolitańskiego. Nurt ten, wywodzący się z muzyki świeckiej, nawiązuje do form piosenek inspirowanych twóczością popularną, takich jak villanella, villanesca, frottola czy villancico, oraz wykorzystuje formuły rytmiczne i akordowe modnych tańców, takich jak bergamaska, passamezzo, chaconne, piva i inne. Charakteryzuje go przeważnie homofoniczna faktura oraz nowy język harmoniczny oparty na trójdźwiękach z podstawą w basie.

Ta pozorna prostota muzyki pozwala kompozytorowi podążyć za tekstem poetyckim. Zgodnie z postulatami teoretyków nowej muzyki, wyrafinowana metryka wierszy Kochanowskiego jest filarem, integralną częścią dzieła Gomółki i to ona decyduje ostatecznie o metrycznym kształcie pieśni. To właśnie prymat tekstu i umiejętne wysunięcie go przez Gomółkę na pierwszy plan, oddanie mu władzy nad materią muzyczną, jest jedną z najważniejszych cech Melodii… i wyznacznikiem ich przynależności do nowego stylu.

Wyrafinowaną różnorodność artykulacji muzycznej podpowiada użyta przez Jana Kochanowskiego interpunkcja, powtórzona dokładnie w wydaniu Melodii… Gomółki. Nie jest to nasza współczesna interpunkcja składniowa, lecz interpunkcja retoryczno-intonacyjna, a więc zapisana z myślą o wykonawcach i słuchaczach tekstu.

Gomółka w niezwykle piękny sposób przekłada też na nowy język muzyczny idee i afekty zawarte w poetyckiej parafrazie Kochanowskiego. Doskonale to widać na przykładzie psalmu 91 „Kto się w opiekę poda Pánu swemu”, który nawiązuje do taranteli, popularnego tańca neapolitańskiego, tradycyjnie uważanego za remedium na ukąszenie tarantuli. (Psalm ten nawiązuje do taranteli w jej szesnastowiecznej postaci; warto porównać go z tarantelami zapisanymi w I połowie XVII w. przez Athanasiusa Kirchera). Muzyka psalmu 91 przypomina ten właśnie taniec, a tekst – stylizowany brzmieniowo, pełen syczących głosek – mówi: „Będziesz po źmijach bezpiecznie gniewliwych/ I po pádálcach deptał nieciérpliwych”. Oto zaskakująca reinterpretacja motywu walki ze złem.

Psałterz stworzony przez Mikołaja Gomółkę i Jana Kochanowskiego w epoce, którą znamy jako złoty wiek kultury polskiej, reprezentuje nowatorskie nurty renesansowej muzyki i poezji europejskiej XVI wieku. Jest ich oryginalną, pełną inwencji interpretacją, wspaniałym dziełem sytuującym Polskę w centrum mapy kulturalnej renesansowej Europy.

 

Paulina Ceremużyńska

Paulina Ceremużyńska  – Sopran

Ukończyła Wykonawstwo Muzyki Średniowiecznej na Uniwersytecie Paris-Sorbonne pod kierunkiem Benjamina Bagby i Katariny Livljanič, oraz Muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim. Warsztat wokalny doskonaliła pod kierunkiem Mercedes Hernández i Richarda Levitta.

Rozpoczęła karierę artystyczną jako solistka Zespołu Muzyki Średniowiecznej Pressus, zdobywając w 2002 roku na Festiwalu Muzyki Dawnej na Zamku Królewskim w Warszawie nagrodę indywidualną im. Eugenii i Juliana Kulskich. W 2003 zakłada zespół muzyki średniowiecznej Alienor, specjalizujący się w wykonawstwie muzyki trubadurów i truwerów.

W 2004 roku otrzymuje stypendium do Centro Ramón Piñeiro w Santiago de Compostela (Hiszpania), gdzie realizuje projekt transkrypcji i nagrania pieśni miłosnych króla Portugalii Dionizego I zawartych w nowoodkrytym Fragmencie Sharrer (ok. 1300 r.). W 2005 roku wydaje płytę „Cantigas de amor e de amigo”, zawierającą drugie na świecie nagranie tego repertuaru i zrealizowaną jako współpraca muzyków polskich i hiszpańskich, na której występuje jako solistka i kierownik artystyczny. Płyta otrzymuje 5 gwiazdek w recenzji Magazynu Goldberg (n° 40/2006), a nagrane na niej wykonanie cantigas Martina Codaxa zostaje określone jako „jedno z najlepszych, jeśli nie najlepsze dostępne na rynku”. W roku 2006, jako solistka i kierownik artystyczny, nagrywa płytę „E moiro-me d’amor”, poświęconą rekonstrukcji muzyki do XIII i XIV wiecznych cantigas de amigo najwybitniejszych autorów galicyjskiej szkoły trubadurów.

W 2008 roku zakłada zespół muzyki średniowiecznej Meendinho, z którym prezentuje się wielokrotnie na festiwalach międzynarodowych Via Stellae i Espazos Sonoros (Hiszpania). Jest zapraszana także przez inne zespoły muzyki dawnej: śpiewa jako solistka z zespołem „Malandança”, pod kierownictwem Francisco Luengo, interpretując Lai o Najświętszej Maryi Pannie Ernoul’a le Vieux na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Dawnej w Gijón w 2009 roku, oraz z zespołem Ars Longa z Hawany, wykonując autorski program poświęcony cantigas de amigo na Festiwalu „Huella de España” (Hawana, Kuba).

W 2013 Paulina Ceremużyńska otrzymuje stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w ramach którego przygotowuje nowy program poświęcony Melodiom na Psałterz Polski Mikołaja Gomółki do słów Jana Kochanowskiego. W 2015 roku ukazuje się jej trzecia płyta, zrealizowana we współpracy z vihuelistą Fernando Reyesem „Audite Gentes! Psalmy złotego wieku”, wydana przez CD Accord w koprodukcji z Programem Drugim Polskiego Radia.

W tym samym roku, na festiwalu Sant-Bertrand-du-Comminges odbywa staż pod kierunkiem Guillemette Laurens, poświęcony „Ordo Virtutum” Hildegardy z Bingen, gdzie śpiewa rolę Anima Illa, a w 2017 staż poświęcony “Koronacji Poppei” Monteverdiego, gdzie pod kierunkiem Mme Laurens śpiewa rolę Nerone.

Zajmuje sie także praca pedagogiczną: w 2016 zostaje asystentką Guillemette Laurens na stażu poświęconym Cantigas de Santa Maria (Festiwal St-Bertrand-du-Comminges). W kolejnym roku organizuje w Santiago de Compostela kurs na temat Cantigas de Santa María dla śpiewaków z Japonii, a w 2019 zostaje zaproszona do Conservatoire Regional de París (klasa Mme Isabelle Poulenard), aby dać warsztaty o tej samej tematyce.

W 2022 nagrywa razem z Fernando Reyesem dzieła wszystkie trubadura Martína Codaxa dla galicyjskiego wydawnictwa Galaxia.

Jej najnowszym programem jest stworzony w duecie z harfistą Manuelem Vilasem, specjalizującym się w grze na harfach historycznych „Don Tristan en Hispania”, poświęcony historii Tristana i Izoldy w średniowiecznych muzycznych źródłach iberyjskich (premiera na Festiwalu Noia HarpFest /Hiszpania/  w 2022 roku).

 

Fernando Reyes – vihuela, gitara renesansowa

Rozpoczął naukę muzyki jako chłopiec – śpiewak scholi Katedry w Santiago de Compostela. Specjalizował się w grze na lutni i dawnych instrumentach szarpanych w Konserwatorium w Tuluzie (Francja) i w Staatliche Hochschule für Musik w Trossingen (Niemcy), pod kierunkiem Rolfa Lislevanda.

Jako solista i akompaniator rozwija intensywną działalność koncertową i nagraniową w całej Europie. Komponuje również muzykę do spektakli teatralnych oraz publikuje artykuły poświęcone muzyce dawnej. Jest także autorem przewodników muzycznych.

Jest kierownikiem zespołu muzyki dawnej „Resonet”, założonego w Santiago de Compostela w 1990 roku, z którym uczestniczy w czołowych festiwalach europejskich i występuje w salach koncertowych na całym starym kontynencie. W repertuarze zespołu jest przede wszystkim muzyka związana z Galicią hiszpańską i tradycją pielgrzymowania do Santiago. Wydał z nim wiele płyt, między innymi: La Grande Chanson – z muzyką pielgrzymów francuskich z XVII wieku, Les Pellerines – moda na pielgrzymowanie w XVII-wiecznej Francji, Il Pellegrino – na temat podróży Kosmy III Medyceusza do Composteli w 1668 roku, Cantares Galegos (Pieśni galisyjskie) – zawierającą utwory największej galisyjskiej poetki XIX wieku Rosalíi de Castro, Canto de Ultreia – podwójną płytę poświęconą utworom z Codex Calixtinus, Festa Dies – poświęconą konsekracji katedry w Santiago w 1211 roku, a także A Peregrina – pieśni i ballady z dróg do Santiago.

Ponadto z Mercedes Hernandez nagrał płytę Tonos de Amor z pieśniami XVII-wiecznego hiszpańskiego kompozytora José Marína na głos i gitarę barokową. W 2014 roku wydał płytę Viaxe a Compostela (Podróż do Composteli), poświęconą europejskiemu repertuarowi solowemu na dawne instrumenty szarpane z epoki renesansu i baroku.

W 2022 roku ukazała się jego płyta „Chacona. A canción de Santiago” (Chacona, pieśń świętego Jakuba), ukoronowanie wielu lat badań Reyesa nad pochodzeniem tej formy muzycznej. W tym samym roku był też komisarzem wystawy Chacona. A Canción de Santiago, o maior descobremento patrimonial no ámbito xacobeo dos últimos 100 anos (Chaconne. Pieśń Świetego Jakuba. Największe odkrycie w obszarze dziedzictwa kulturowego fenomenu jakubowego ostatnich 100 lat), zorganizowanej w Muzeum Pielgrzymek w Santiago de Compostela (Museo das Peregrinacións).

Carlos Castro

Instrumenty perkusyjne

Ukończył studia wyższe w klasie perkusji w Real Conservatorio Superior de Madrid. Współpracował z takimi zespołami jak Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de RTVE, Xove Orquestra de Galicia, Orquestra de Cámara de Pontevedra, Orquestra Clásica de Vigo, Grupo de Percusión de Madrid, Grupo de Metais Santa Cecilia. Jest też członkiem wielu

zespołów muzyki folkowej, jazzowej i eksperymentalnej. Brał udział w nagraniu ponad 70 płyt z muzyka dawną, klasyczną, jazzową i folkową, nagrywał też i komponował muzykę dla telewizji, teatru i filmu.

Interesuje się również muzyką dawną, jest perkusistą zespołu muzyki średniowiecznej Martin Codax oraz zespołu Meendinho, a także współpracuje stale z zespołem muzyki dawnej Resonet, kierowanym przez Fernando Reyesa.

Od 1991 Carlos Castro prowadzi działalność pedagogiczną jako profesor perkusji w Państwowym Wyższym Konserwatorium w Vigo.